Batalla de Pavía, por Augusto Ferrer-Dalmau

Los Tercios Invencibles, por Ferre Clauzel

Presentación de don Juan de Austria al emperador Carlos V, en Yuste

Este soberbio cuadro representa el momento en que el adolescente Juan de Austria, hijo natural del viudo emperador Carlos V y Bárbara Blomberg, es conducido a presencia de su ya anciano y enfermo padre en su retiro del Monasterio de Yuste, donde se recluyó tras abdicar a la corona en favor de su legítimo heredero, Felipe II. Éste reconoció a su hermanastro, que se revelaría más tarde como gran estratega al frente de la flota española en la batalla de Lepanto. Su identidad fue mantenida durante muchos años en secreto, y en sus últimos años, el emperador ideó distintas excusas para verle con frecuencia, ocultando su verdadera condición. Junto a un gran ventanal y ante una chimenea está sentado Carlos V, prácticamente inválido por sus ataques de gota, por lo que lleva cubiertas sus piernas con una manta y las reposa sobre un cojín y una alfombra, acompañado de su perro mastín y dos frailes jerónimos del Monasterio. En el extremo opuesto de la sala, y ante los nobles de su corte, el joven y tímido Jeromín, como se le llamaba familiarmente, vestido de intenso azul, es presentado por su tutor don Luis de Quijada a su padre, cuya imponente presencia intimida al muchacho, ignorante de su íntimo y regio parentesco.

Además de la extraordinaria riqueza plástica de su técnica, de toque breve y empastado, aplicado a grandes manchas sin desatender la justeza de su dibujo riguroso y un recio sentido del volumen en el modelado de las figuras, el cuadro causó gran novedad en su tiempo precisamente por su formato, absolutamente inusual hasta entonces en la pintura histórica, sin disminuir por ello su rotunda monumentalidad ni la gravedad trascendente que la escena exigía. Así, Rosales sitúa con gran habilidad a los personajes que asisten a la audiencia en el espacio interior de la estancia, espléndidamente sugerida a través del tratamiento atmosférico de la luz y una pincelada suelta y enérgica.

Fuente: Texto extractado de Díez, J. L. en: El siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 216-218).

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«Mi Bandera», de Ferrer-Dalmau

Un 14 de Febrero de  1797, una flota hispana de 24 navíos fue vencida por apenas 15 buques ingleses debido a las malas artes del oficial al mando. Es posible contar por decenas las batallas en las que España no logró hacerse con la victoria. Sin embargo, en muchas de estas derrotas los soldados hispanos lucharon hasta la muerte agrandando más, si cabe, la leyenda que persigue a nuestro país. 

He aquí un ejemplo de esos soldados que hicieron historia aún en la derrota.

Según la crónica de un oficial inglés testigo de la batalla, se cuenta que en el barco español “San Nicolás de Bari” queda algo por conquistar. Sobre la toldilla arbola la bandera española, cual si todavía el barco no se hubiese rendido. Un oficial inglés que lo observa va a ella para arriar la bandera. Antes de llegar un soldado español, de centinela en aquel lugar, sin apartarse de su puesto, le da el alto, el oficial no le hace caso y se acerca, el sable del centinela lo atraviesa con tal fuerza que lo queda clavado en la madera de un mamparo.

Un nuevo oficial y soldados se acercan y el centinela no logrando desasir su sable de donde se hallaba pinchado, coge el fusil a modo de maza y con él da muerte a otro oficial y hiere a dos soldados. Da después un salto desde la toldilla para caer sobre el alcázar de popa donde lo acribillan a tiros los ingleses. Nelson que ha presenciado la escena se aproxima al cadáver silencioso  Y ordena que se le envuelva en la bandera que había defendido con tanto ardor.

Pero el centinela Martín Álvarez no estaba muerto, sino muy mal herido. Lo curaron y lo llevaron a Lagos, en el Algarve al sur de Portugal y de allí hacia España.

Fuente: 

http://www.abc.es/historia-militar/20140105/abci-cabo-vicente-incomprensible-derrota-201401032008.html

La batalla de Valenciennes, «La última gran Victoria» del Imperio español, por Ferrer-Dalmau

150 años de continuas guerras habían debilitado al Imperio español hasta el punto de que ya no era la indiscutible potencia mundial que dominaba el mundo a su antojo durante el siglo XVI. Llegado el  año 1656 España parecía afrontar sus últimos años en el norte de Europa. El ejército francés, mandó 25.000 hombres a tomar Valenciennes, una plaza estratégica y de gran significado moral para la población flamenca. Defender esta ciudad era imposible ya que tan solo se encontraba custodiada por 1.000 hombres con unas reservas mínimas de agua y pólvora, además que se desconfiaba bastante de la población civil de dudosas intenciones respecto al ejército español. El flamante gobernador de los Países Bajos, Juan José de Austria decidió acudir en auxilio de Valenciennes con casi 20.000 hombres en la que seria la ultima gran victoria de España en Flandes, la ultima gran victoria de los Tercios Españoles donde se capturaron 77 oficiales (incluyendo a La Fertè), 4.000 muertos en el bando enemigo y 1.200 prisioneros entre la tropa, además de tomar todo el tren de bagajes francés y 50 cañones.

Para saber más sobre dicha batalla, pinche en el siguiente enlace: http://vivelostercios.blogspot.com.es/2015/05/batalla-de-valenciennes.html

En cuanto a la obra de Ferrer-Dalmau podemos ver como Juan José de Austria, acompañado de un caballo coraza, se interesa por dos de los prisioneros franceses, cuya bandera cayó tras las últimas cargas. Un oficial francés, avergonzado por la humillante derrota, se niega a cruzar su mirada con él.

Atento, como siempre, al detalle, Ferrer-Dalmau nos muestra armas y armaduras de esta fase final de la Guerra Franco-Española, donde se nota la influencia de otros conflictos contemporáneos como la Guerra Civil Inglesa, en el uso de tipologías de casco como el famoso «cola de langosta».

Debido al protagonismo de la caballería en Valenciennes, los jinetes ocupan un lugar destacado en esta obra.

Fuente:

ABC

Pedro Menéndez de Avilés y la conquista del fuerte de la Florida

Pedro Menéndez de Avilés y la conquista del fuerte de la Florida a los franceses. En esta imagen se puede observar como perdonó la vida a los prisioneros católicos y ejecutó a los protestantes.

Pinceladas de la Batalla de Lepanto

Visión del Papa Pío V de la victoria de Lepanto.

La Batalla de Lepanto por Martin Rota.

Felipe II mostrando su hijo a la divinidad. Al fondo, como va a ser norma general en el artículo: La batalla de Lepanto.

Primera nota manuscrita de Don juan de Austria anunciando la Victoria en Lepanto. Octubre de 1571.

Las armada de la Santa Liga y la otomana enfrentadas. Fresco. Sala regia del Vaticano. Obra de Giorgio Vasari.

Pinturas murales coetáneas en tiempo de PIO V realizadas por G. Vasari (1511-1674. Sala regia el Vaticano.

Detalle parcial de La Bataglia di Lepanto de Vicentino. Venier, con armadura y bastón de mando, liderando la capitana.

Batalla de Lepanto. H Letter.National Maritime Museum.

Cuadro de la batalla de Lepanto. Valdes Leal. Iglesia de la Magdalena. Sevilla.

La batalla di Lepanto. Giorgio veronese

Batalla de Lepanto. Por Juan Luna Novicio 1887 palacio del senado Madrid

Almirante victoriosos de Lepanto. De izquierda a derecha. Don Juan de Austria, Venier y Colonna. Al fondo imagen de la batalla.

Fuentes:

http://abcblogs.abc.es/espejo-de-navegantes/2013/10/08/los-pinceles-de-la-batalla-de-lepanto-el-choque-entre-oriente-y-occidente/

Expugnación de Rheinfelden

Bernardo Monanni, secretario de la embajada florentina en Madrid, haciéndose eco, sin duda, de la inscripción del ángulo inferior derecho, en la que se alude, además de a Rheinfelden, a Waldzut, Sechim (Säckingen) y Laufenburg, todas ellas plazas cercanas a la primera, se refirió al cuadro como el socorro de las tres ciudades del Rhin por el duque de Feria. El duque aparece en el primer término, de pie, sobre un promontorio al abrigo de unas rocas, dando órdenes a sus oficiales. Luce la misma armadura y tocado que en la escena con El socorro de la plaza de Constanza, y señala con la mano derecha el campo de batalla, sosteniendo con la izquierda la bengala o bastón de mando. Al pie del ribazo, a un nivel más bajo, un escudero trae el caballo del general. En los planos intermedios aparecen un pelotón de jinetes con armadura, del escuadrón del duque, y la caballería, mandada por el teniente general Geraldo Gambacurta; algunos jinetes descienden al galope, por un camino junto al acantilado, para acudir al auxilio de las tropas que luchan en la vega ante la plaza fuerte. Al fondo se muestra, con profusión de detalles, el asalto a la ciudad, con soldados escalando los muros y parte de las tropas penetrando por las puertas y por una brecha abierta en las murallas. Denotando la victoria, sobre uno de los torreones cilíndricos, un soldado de las tropas españolas tremola la bandera blanca con el aspa roja de Borgoña. Como en La victoria de Fleurus, Carducho ha representado con precisión en el plano intermedio, ante las murallas, el orden de batalla de los tercios, con los piqueros formando grupos compactos de hasta treinta filas y los mosqueteros en los flancos de estos grupos. La victoria de Rheinfelden, celebrada por Felipe IV con una función religiosa en la iglesia del monasterio de San Jerónimo el Real de Madrid, dejó a los españoles dueños de la línea de comunicación entre Constanza y Basilea. Un dibujo preparatorio para este lienzo se conserva en el Bristish Museum. Su composición apenas difiere de la definitiva, si bien el oficial al que se dirige el duque en el primer término aparece cubierto con casco y las murallas de Rheinfelden apenas están indicadas. Por otro lado, en el dibujo aparecen inscritos, de mano del artista, los nombres de la ciudad asediada, Rheinfelden, y el de las otras dos insinuadas en la lejanía, arriba a la izquierda, Brisach y Basilea. Volk ha señalado que el grupo de los dos escuderos y el caballo que aparecen tras el duque procede de la escena de San Juan de la Mata despidiéndose de sus padres que pintó Carducho hacia 1623 para el convento de trinitarios descalzos de Madrid.

Fuente:

El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Museo Nacional del Prado, 2005.

Por España y por el Rey: Gálvez en América, pintura de Ferrer-Dalmau

El cuadro representa, en palabras del pintor, «uno de los ataques británicos a las posiciones españolas que cercaban Pensacola, intentando romper el cerco, y su puesta en fuga dejando sus muertos y bandera abandonados en el parapeto hispano».

Ferrer-Dalmau escogió «porque ese siempre ha sido el grito de guerra de nuestros ejercitos a lo largo de los siglos, y porque con este lema los españoles hemos hecho grandes proezas militares». Según subraya, «quizás la disciplina no esté entre nuestras mayores virtudes, pero sí la lealtad».

Para saber sobre la Batalla de Pensacola pinchad aquí.

Socorro de Brisach

El lienzo representa la liberación de la ciudad de Brisach, el 16 de octubre de 1633, del sitio a que estaba sometida por el rhingrave protestante Otto Luis. Con esta acción culminó la campaña del duque de Feria de 1633, destinada básicamente, a mantener libres las comunicaciones entre el Milanesado, Alemania y los Países Bajos, en las que Brisach tenía un papel estratégico fundamental. Con todo, fue, como otros éxitos conmemorados en el Salón de Reinos, una victoria efímera: Brisach se perdería cinco años más tarde, el 17 de diciembre de 1638. En el lienzo aparece en primer plano el duque de Feria, don Gómez Suárez de Figueroa, quien, como en los cuadros en los que representó Carducho, está armado con loriga, luce la banda roja de general y lleva el bastón de mano en la derecha. Visto de espaldas, está montando a caballo en posición de corveta (con el anillo levantado sobre sus cuartos traseros) y vuelve la cabeza para atender a lo que le dicen un joven oficial que aparece de pie, a la izquierda, señalando hacia el campo de batalla, y un alabardero que se acerca al caballo. Junto a él, un grupo de caballeros con armadura. En segundo término caminan a pie los arcabuceros, precedidos, más allá, por los alabarderos, que custodian las banderas y los carros de municiones. Entre ellos y la ciudad, un fortín incendiado, y, al fondo, Brisach, en la que penetran las tropas españolas. Aunque el esquema compositivo es el mismo que el de los cuadros de Carducho, en este se hacen patentes las enseñanzas de Velázquez. Las lanzas del primer término traen a la mente las de La rendición de Breda y se considera generalmente que la pose del duque de Feria está tomada directamente del retrato del Conde duque de Olivares, a caballo, del sevillano, aunque la fecha de éste no está claramente establecida y se pueden aducir precedentes que podrían hacer pensar en una fuente común. En cualquier caso, los avances de Leonardo hacia el naturalismo y su absorción de las lecciones velazqueñas quedan firmemente establecidos en la figura del joven oficial del primer plano.

Fuente:

El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Museo Nacional del Prado, 2005, p. 140).

La recuperación de Bahía de Todos los Santos

La pintura fue encargada a Juan Bautista Maíno hacia finales de 1634, y estaba todavía pintándola el 24 de marzo de 1635, fecha en que se le pagaron a cuenta los primeros 18.600 maravedíes en virtud de la libranza ordenada por el protonotario del Consejo de Aragón, don Jerónimo de Villanueva. Maíno la terminó y entregó el 16 de junio, cuando recibió los doscientos ducados en que fue estimada, procedentes del dinero de gastos secretos del rey Felipe IV. El lienzo fue destinado a decorar el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, sumándose a otros once que se encomendaron a diversos pintores para conmemorar la serie de victorias terrestres y navales que sonrieron a los ejércitos de la Monarquía Hispana durante el primer periodo de la Guerra de los Treinta Años (1621-30).

Parece que la decisión de adornar el Salón de Reinos con pinturas de batallas que manifestaran el poderío de la monarquía española recayó en el conde-duque de Olivares, quien precisamente en 1634 había manifestado en una reunión del Consejo de Estado la preocupación que lo embargaba por lo descuidada que estaba la historia de España. Posiblemente las doce victorias que debían pintarse fueron determinadas por los asesores del valido en temas históricos, como su bibliotecario Francisco de Rioja (1583-1659), quien consta que intervino en el programa decorativo de una de las ermitas de los Jardines del Buen Retiro.

La recuperación de la ciudad de San Salvador, en la bahía de Todos los Santos, de manos de los holandeses, fue uno de los hechos de armas más gloriosos acaecidos en el venturoso año de 1625, en el que también fue rendida la ciudad de Breda, socorrida la de Génova del asedio francés y la de Cádiz del inglés.

Maíno no quiso atenerse por entero a los esquemas tradicionales que regían la composición de las pinturas de asunto bélico, y por consiguiente, no desarrolló, como era habitual en los grabados existentes sobre la reconquista de la ciudad, un panorama de las batallas naval y terrestre habidas contra los neerlandeses. En ello se apartó de lo que hicieron la mayor parte de los colegas que efectuaron pinturas para el Salón de Reinos, como Vicente Carducho (ca. 1575-1638), Eugenio Cajés (1574-1634) o Jusepe Leonardo (1601-1652) quienes en buena medida se inspiraron para el conjunto o para algunos detalles de sus cuadros en estampas bélicas de Antonio Tempesta (1555-1630). En lo único en que se equiparó con ellos fue en la exaltación épica del héroe vencedor en la conquista de San Salvador de Bahía, don Fadrique Álvarez de Toledo, pero con el que quiso que compartieran gloria el rey Felipe IV y don Gaspar de Guzmán, que sólo aparecen retratados en el cuadro de Maíno.

En razón de lo dicho, el pintor dominico no parece que tuviera como fuente de información estampas para fijar la topografía exacta de la ciudad de Bahía, como tampoco crónicas históricas que relataran el curso de la batalla. En cambio, es absolutamente seguro que tuvo presente el texto de la comedia de Lope de Vega El Brasil restituido, que fue firmado por el insigne comediógrafo el 29 de octubre de 1625, tres días después de concedida la licencia para su representación y puesta en escena, que finalmente tuvo lugar en el Alcázar de los Austrias.

La pintura del artista dominico no ofrece un escenario exacto de los hechos, sino en gran parte inventado. El punto de vista seleccionado parece ser de sur a norte, teniendo como fondo la isla de Itaparique y como lugar de la acción las colinas de Brotas. De esta suerte se ve como amplio fondo la bahía de Todos los Santos, por la que se acercan al puerto los buques de la flota hispano-portuguesa combinada.

La ciudad de San Salvador está oculta por una roca vertical delante de la cual se halla colocado el dosel que cobija el tapiz con los retratos de Felipe IV y el conde-duque de Olivares. El conjunto produce la sensación de que nos encontramos ante un decorado de teatro. A la derecha se ubican los soldados de la guarnición holandesa que solicitan el perdón de Felipe IV, cuyo retrato les es mostrado por don Fadrique de Toledo, subido sobre una tarima alfombrada. Cerrando la composición está, acentuando el parecido con un decorado teatral, la marina que actúa en el cuadro como telón de fondo del escenario. Maíno ha utilizado una luz más amortiguada y difusa que en otras obras, que dulcifica los contrastes de las luces y sombras, un tipo de iluminación más uniforme que Tormo atribuyó a la influencia de Velázquez.

En el primer plano, a la izquierda se percibe un grupo de doce personas cuyo centro de atención es el soldado herido en el pecho, un arcabucero por más señas, como se deduce por algún detalle del macuto depositado junto a él en el suelo. Es atendido solícitamente por una mujer que le restaña la sangre con un paño, mientras un paisano le sostiene la cabeza con sus manos. Otra mujer muy joven, sentada de perfil sobre un saliente rocoso, contempla compasiva al herido, teniendo a un niño pequeño en su regazo, al tiempo que otros tres niños detrás de ella, los hermanos del menor, lloran y se abrazan apenados formando un delicioso grupo, lleno de delicadeza. Desde luego la mujer con el niño en los brazos, cuya nuca es una línea de pura belleza, refleja el influjo de pinturas de Orazio Gentileschi (1563-1639) que Maíno pudo ver en su viaje a Italia, por ejemplo la figura de La Virgen entregando al Niño Jesús a santa Francesca Romana.

En la mitad derecha del lienzo el almirante en jefe de la conquista de la ciudad de Bahía, don Fadrique Álvarez de Toledo, aparece otorgando el perdón a la guarnición de los holandeses vencidos, que lo solicitan arrodillados delante de él levantando sus manos. Don Fadrique, de pie, vistiendo calzas verdes con bordados de hilo de oro y jubón del mismo color que atraviesa, terciada en bandolera, la banda carmesí de general, empuña con la mano izquierda el bastón de mando y el sombrero del que se ha destocado ante el retrato del rey Felipe IV, mientras que con la otra muestra a los rendidos holandeses. En las relaciones históricas de la recuperación de Bahía no aparece semejante episodio por lo que Maíno se inventó la escena, calcada de la comedia de Lope de Vega, cual si se tratara una ecfrasis reconstructiva de ella.

Para Maíno, los genuinos protagonistas de esta zona del cuadro son Felipe IV y don Gaspar de Guzmán, que aparecen retratados en el tapiz a espaldas de don Fadrique. El rey porque es el que, por boca de éste, otorga el perdón a los vencidos; el conde-duque porque fue quien, conforme a su política de la Unión de Armas, dispuso, diseñó y preparó con enorme celeridad y eficacia las fuerzas navales y terrestres combinadas de España y Portugal que hicieron posible la reconquista de Bahía. El pintor expresó esta idea en el tapiz mediante la coronación de Felipe IV como rey victorioso por Minerva, diosa pagana de la guerra, y también por el conde-duque de Olivares, quien empuña con la mano derecha juntamente la espada de la justicia y el olivo de la paz.

Tanto Felipe IV como Olivares están hollando con sus pies una serie de alegorías que son clave para entender el mensaje político que subyace en el cuadro. El monarca se halla pisoteando con el pie derecho a un hombre semidesnudo que muerde rabiosamente el trozo de una cruz, mientras que con sus manos crispadas agarra los fragmentos que ha despedazado. Evidentemente ese hombre simboliza la Herejía y, por consiguiente, Felipe IV es representado como vencedor de la herejía por haber arrancado la ciudad de Bahía de manos de los calvinistas holandeses.

Debajo de la figura de don Gaspar de Guzmán hay un personaje, de tez pálida y cabellos en remolino y cubierto de cintura para abajo con un manto amarillo, que echa espumarajos por la boca y tiene las manos atadas a la espalda. Se trata de la alegoría del Furor, tal como la describe específicamente Cesare Ripa (1560-1645) en su conocido y difundido trabajo. Pero si el Furor tiene las manos atadas, como en este caso, quiere expresar que puede ser dominado por la razón. Maíno utilizó este símbolo para significar que el Furor, que incita a la venganza con los vencidos en la guerra, puede ser superado por la clemencia dictada no sólo por la razón sino por la conveniencia política.

Finalmente, la tercera alegoría es la del Fraude o Hipocresía que Olivares aparta de sí con el pie izquierdo. Ripa la describe como una mujer de doble faz, tal como figura en el cuadro, la cual tiene las manos cambiadas y, mientras con una enarbola un ramo, con la otra empuña una daga.

El tapiz con los retratos de Felipe IV y Olivares se encuentra protegido por un dosel encima del cual el pintor situó, de manera difícilmente visible, un óvalo, sostenido por angelitos, donde campea una inscripción, que es otra de esas claves que el pintor sembró por el lienzo para que el espectador descifrara su mensaje. Reza la inscripción SED DEXTERA TUA, un fragmento tomado del Salmo 43, 4 de la Vulgata que dice completo: Neque enim gladio suo occupaverunt terram, nec brachium eorum salvavit eos, sed dextera tua et brachium tuum, Domine, quoniam salvavit eos. Aquí aparece el providencialismo, una de las constantes de la monarquía española, es decir, la especial protección divina que Dios la dispensaba en la lucha empeñada por mantener la fe católica en sus dominios.

Fuente:

Juan Bautista Maíno: 1581-1649, Museo Nacional del Prado, 2009, pp. 180-192.

Cervantes en Lepanto, por Ferrer-Dalmau

Faltaba una imagen nueva de Miguel de Cervantes en Lepanto, y ya la tenemos. Se la debemos al pintor de batallas Augusto Ferrer-Dalmau.

El lienzo representa al joven Cervantes aquel día, el 7 de octubre de 1571, en el combate que tuvo lugar a bordo de la galera Marquesa y que le convirtió en el «manco de Lepanto».

Fue en el golfo de Corinto, y el soldado bisoño Miguel de Cervantes estaba febril en la enfermería de la galera Marquesa, perteneciente a la escuadra de don Álvaro de Bazán. Como recuerda David Nievas Muñoz, asesor histórico del pintor, «ante el rumor de que habría combate Cervantes pidió, como otros tantos soldados aquel día, licencia para pelear. Y como creía no poderla obtener, trepó al esquife, una barcaza que cuando se usaba se mantenía sobre la cubierta». En ella se situaban los arcabuceros, para poder disparar al enemigo desde una posición más elevada, asistidos por soldados bisoños. Y por tanto también era el blanco del fuego enemigo, deseoso de acabar con ellos. Eran carne de cañón. Cervantes dice que «luchó junto a ellos», pero no queda claro que él llegara a disparar con un arma de fuego, entre otras cosas porque un soldado bisoño no tenía un arcabuz ni podía usarlo.

El pintor ha tenido que reconstruir con ayuda David Nievas y de un modo casi forense, la participación de éste marino en la batalla. Así, «Cervantes se nos presenta casi sin armadura, con el jubón abierto debido a que venía directo de la enfermería, la tez lívida debido a las calenturas. Es posible que el papel de Cervantes en el esquife fuera el de ayudar a los arcabuceros a recargar, o que estuviera tirando de allí “piñas de fuego” (unos tarros de cerámica llenos de material combustible que se tiraban al enemigo con una mecha o trapo encendido a modo de coctel molotov)», añade el historiador.

Según David Nievas, «Cervantes viste a la moda de un soldado de la época, con colores alegres, acuchillados y unos gregüescos altos como los que lleva su capitán general, don Juan de Austria, en el conocido cuadro tras la victoria en el que se representa con un león sentado a sus pies. Lleva un cuerno de pólvora al cinto, dejando la duda sobre si ha disparado o no con un arcabuz, o simplemente los ha estado recargando».

No es el Cervantes que todos tenemos en mente, el de «frente lisa y desembarazada», ya maduro. «La alopecia es menos acusada, y de cabellos claros como asi se describe, y su nariz aguileña,menos pronunciada por su juventud», añade Nievas. En el cuadro se resiente, «firme y en pie tras su primera herida de los dos tiros de arcabuz que recivio en el pecho y uno en la mano izquierda de la que quedaría inútil».

Dijo que terminó el combate «con la espada en la mano». La empuña cerrando los dedos sobre el recazo, dando fe de su pasión por la práctica del «juego de la esgrima», que le llevaría años más tarde a alabar al famoso maestro Carranza en varias de sus obras, como Rinconete y Cortadillo o el propio Quijote.

«El cuadro representa en el suelo, amigos y enemigos que no han vivido para ver la victoria de la Santa Liga. El esquife, destrozado su calce durante el combate, yace también tras él, y una galera en llamas, suponemos que turca, quizá debido a su buen hacer al arrojar aquellos ingenios incendiarios», concluye Nievas, licenciado en Historia por la Universidad de Granada. Nótese, incluso, el tajo de espada que tiene la barandilla en primer término. Fuego y acero que dieron la victoria a Rey Felipe II.

Para conocer mejor la Batalla de Lepanto, pincha aquí.

Fuente:

http://www.abc.es/cultura/arte/abci-combatio-cervantes-batalla-lepanto-201609081113_noticia.html

La Virgen de Empel, por Ferrer-Dalmau

Ferrer-Dalmau,con la ayuda del historiador David Nievas Muñoz como asesor histórico, ha llamado a este cuadro «La virgen de Empel» queriendo transmitir al público el frío que (en pleno diciembre) sintieron aquellos soldados mientras excavaban las trincheras. Un helor que queda patente en la forma en la que se cubren con las capas. Tampoco ha pasado por alto la miseria que vivían en aquellos días los hombres de los tercios, que sobrevivían sin casi comida y con unas ropas viejas y raídas.

Con todo, y además de los combatientes españoles, la verdadera protagonista de la obra no es otra que la tablilla de la Virgen. Una imagen de la que emana cierto calor divino y que cuenta con mucha historia. Y es que, después de la victoria, fue paseada por la infantería española por diferentes iglesias para dar a conocer a todo el mundo la victoria.

«La tabla permaneció en Empel hasta la IIGM, cuando los alemanes bombardearon el pueblo hasta reducirlo a escombros. La obra, salvada de la destrucción, acabó en la parroquia de San Landelino de Bolduque, mientras que se erigió en Empel un memorial en recuerdo a la destrucción del pueblo, y junto a él una capilla donde se expone una escultura de la Inmaculada», determina Nievas.

El pintor de batallas tampoco ha dejado a un lado en este cuadro su minuciosidad en lo que ha vestimenta y armamento se refiere. Así pues, es posible ver en el lienzo a un militar con la tradicional banda roja que el Ejército llevaba para diferenciarse del enemigo. Una insignia que los piqueros (o, los sargentos -armados con alabarda-) solían llevar en el asta de sus armas y que se mantuvo hasta el siglo XVII, cuando se empezaron a usar (por reglamento) algunas casacas de ese mismo tono.

«Ferrer-Dalmau representa en ésta escena a varios soldados vestidos con la moda militar de la época de Alejandro Farnesio y la “Felícisima Armada”. Un oficial con gola blanca y la banda roja cruzada al pecho, acompañado por un sargento con su alabarda, supervisa el hallazgo de los tres soldados, que retiran la tabla del barro con sorpresa y cuidado. No vemos aquí chambergos, botas francesas ni pantalones venecianos, como en la época de Felipe IV, si no sombreros de castor o de copa redonda, borceguíes y gregüescos altos», añade el historiador.

Para más información sobre el Milagro de Empel pinchad aquí.

Fuente:

http://www.abc.es/cultura/abci-cuando-dios-helo-aguas-para-salvar-tercio-espanol-desde-perspectiva-ferrer-dalmau-201608161236_noticia.html

Óleo sobre papel dedicado a los Tercios Españoles, por Jose Ferre Clauzel

 

Por su aspecto, deducimos que se trata de uno de esos veteranos viejos que tanta gloria dieron a nuestro país.

 

Blas de Lezo, por Antonio Navarro Menchón

Este cuadro representa el día que encargado de la defensa de Cartagena de Indias vio como se  presentaron los ingleses con la mayor flota reunida hasta la fecha: 186 barcos con mas de 2.000 cañones y 25.000 hombres, pero Don Blas para nada se pone nervioso y eso que contaba con la cantidad de 6 barcos y unos 2.500 hombres incluidos algunas compañías de nativos. La batalla será descomunal; en primer lugar, hace frente con sus 6 barcos hasta agotar la munición y, en segundo lugar, los quema para dificultar la entrada de la inmensa flota inglesa en la bahía y se repliega a tierra. Durante 14 días recibe el fuego de los 2000 cañones en los gruesos muros de las fortalezas, por fin los ingleses toman tierra, muchos miles, y las fuerzas españolas empiezan a estar mermadas, es cuando el admirante ingles al mando, Vernon, manda a Inglaterra la noticia: ¡Cartagena de indias ha sido tomada!.... que error, no cuenta con que los defensores son viejos soldados curtidos en los tercios españoles que no suelen regalar las derrotas, y sobre todo no cuenta con el cojo, manco y tuerto.

Rendición de Juliers

La rendición de la ciudad renana de Juliers (o Jülich), ocupada desde 1610 por las tropas francesas de Mauricio de Nassau, ante el ejército mandado por el general don Ambrosio de Spínola, marqués de los Balbases y futuro triunfador unos años más tarde en Breda, fue uno de los hechos más sobresalientes de los comienzos de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648). Tuvo lugar tras la reanudación de las hostilidades con los rebeldes holandeses después de una tregua que había durado desde 1609 a 1621. La ciudad, cabeza del ducado renano de su nombre, tenía, al margen de su significación política, una gran importancia estratégica debida a su situación, que la convertía en llave de las comunicaciones entre los holandeses y sus aliados alemanes. El sitio, que duró siete meses, terminó el tres de febrero de 1622 con la rendición de la plaza. Aunque se estipuló, según relató Gonzalo de Céspedes, que el governador Frederico Pithan, sus oficiales y soldados saliessen libres con vanderas, caxas y cuerdas encendidas, balas en boca, hijos, mujeres, armas [y] bagajes, la salida de las tropas holandesas (2.500 soldados de a pie y una compañía de caballería) se produjo sin los honores de banderas desplegadas, mechas encendidas y balas en boca. Leonardo representó el acto de la rendición siguiendo el esquema tradicional, muy alejado del utilizado por Velázquez en La rendición de Breda, mostrando un claro acto de sumisión. En el primer plano, el general Spínola, a caballo, recibe las llaves de la ciudad de manos del gobernador holandés, que se arrodilla ante él. El triunfador aparece acompañado, también a caballo, por don Diego Felipe Mexía de Guzmán, que se convertiría en 1627 en marqués de Leganés y yerno del propio Spinola. Don Diego había desempeñado un papel secundario en las operaciones, pero fue figurado en el lienzo debido a su proximidad familiar con el conde-duque de Olivares y a que el otro protagonista del sitio, el conde valón Enrique de Bergh, se había pasado en 1627 a las filas protestantes, por lo que no podía ya ser representado ni en esta escena ni en la de Breda, en cuyo asedio participó también. Ante Spínola y Leganés asiste a la escena un general español, a pie, acompañado por un escudero que mira hacia el espectador señalando hacia el acto de la rendición, en el que Pytham está asimismo acompañado por varios oficios holandeses. Al fondo se representa la ciudad, con la salida de las tropas protestantes. La composición, basada en una diagonal, está firmemente trabada, y, aunque sigue el esquema de la mayor parte de los cuadros de batallas del Salón de Reinos, muestra una integración mucho más lograda entre el fondo y el primer plano que los cuadros de Carducho, Cajés o Castelo. Por otra parte, está claro que Jusepe Leonardo tuvo que valerse para los retratos de otras representaciones anteriores realizadas por otros artistas. Para el de Spínola que había muerto años antes, el 25 de septiembre de 1630, contaba con abundantes modelos, especialmente de Rubens y Van Dyck; para el del marqués de Leganés, que partió de Madrid el 2 de abril de 1634, cuando el cuadro estaba ya encargado, pero al que es difícil que pudiera haber retratado del natural, parece haber utilizado la efigie plasmada por Van Dyck en un cuadro hoy conservado en la Colección Fundación BSCH, que fue grabado por Paulus Pontius y del que existen varias réplicas. En el Museo del Prado se conserva, procedente del legado Fernández Durán, un dibujo preparatorio (D3891) para este lienzo, que muestra algunas diferencias (la posición del caballo, más rígida en el dibujo, una mayor simplicidad en el grupo de acompañantes del gobernador holandés y el tratamiento del grupo de la izquierda, en el que aparece sólo un soldado español en vez del general y su servidor). Este dibujo lleva la inscripción Joseph Leonardo en el Retiro, que ha sido interpretado alguna vez como firma y, a la vez, como un indicio de que el cuadro habría sido pintado en el Buen Retiro. En realidad, como ha observado Pérez Sánchez, la letra parece ser la del pintor y coleccionista Francisco Solís, por lo que la alusión al Retiro debe interpretarse como una anotación de que la composición correspondía al lienzo del Salón de Reinos.

Fuente:

El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Museo Nacional del Prado, 2005, pp. 130-131).

Defensa de Cádiz contra los ingleses

El hecho representado es la defensa de Cádiz frente al ataque, iniciado el primero de noviembre de 1625, de una escuadra inglesa compuesta por cien naves y diez mil hombres al mando de sir Henry Cecil, vizconde de Wimbledon. La defensa de la plaza estuvo al mando de don Fernando Girón y Ponce de León, veterano militar de las campañas de Flandes y consejero de guerra, que había sido nombrado gobernador por el rey, tras ofrecerse él mismo en un discurso que pronunció el 8 de febrero de 1625 ante el Consejo de Estado. Enfermo de gota y prácticamente impedido, tuvo que dirigir las operaciones, como muestra el cuadro, sentado en un sillón. Le auxiliaron en las operaciones el duque de Fernandina, don García de Toledo y Osorio, al mando de doce galeras, el marqués de Coprani, don Pedro Rodríguez de Santisteban (quien, acompañado por el marqués de Torrecuso y el almirante don Roque Centeno, mandaba otros catorce navíos recién llegados de Indias) y el octavo duque de Medina Sidonia, don Manuel Pérez de Guzmán, quien movilizó las milicias de los pueblos cercanos llegando a reunir 6.000 hombres. Los ingleses entraron en el puerto de Cádiz el primero de noviembre y, tras cañonear y lograr la rendición del fuerte del Puntal, desembarcaron 10.000 hombres que se apoderaron de la Almadraba de Hércules, pero vieron su avance detenido ante el puente de Zuazo, defendido por el marqués de Coprani y el corregidor de Jerez, Luis Portocarrero. Desmoralizados y hostigados por las fuerzas españolas, abandonaron el campo de batalla el día 8 dejando sobre él 2.000 hombres entre muertos y ahogados, al reembarcarse con la prisa de tomar sus esquifes, según expresión del cronista Matías de Novoa. Como otras acciones de guerra conmemoradas en el Salón de Reinos, está dio lugar a una pieza teatral: La fe no ha menester armas y venida del inglés a Cádiz, de Rodrigo de Herrera. Como ha hecho notar Patricio Prieto Llovera, en el lienzo se identifican perfectamente las diversas partes del campo exterior de Cádiz y se aprecian las escaramuzas navales y las luchas alrededor del fuerte del Puntal y de la Almadraba de Hércules. En el primer plano, sobre las murallas, en la zona hoy conocida como Puerta de Tierra, aparece a la izquierda, don Fernando Girón, sentado, con una muleta en la mano izquierda y la bengala, o bastón de mando, en la derecha. El personaje al que Girón transmite sus órdenes, y que está de pie en el centro, es, sin duda, como ya señaló Ceán, don Diego Ruiz, su teniente de maestre de campo. El resto de los personajes han sido identificados, tentativamente, de forma diversa. Es muy probable que el caballero santiaguista que está junto a Ruiz y vuelve la cabeza hacia los tres de la derecha sea don Lorenzo Cabrera y Orbera de la Maestra, corregidor de Cádiz y castellano de su fortaleza, que estaba mutilado del brazo izquierdo por acción de guerra. No existen indicios fiables para fijar la identidad del resto de los personajes. El que aparece a la izquierda, tras Girón, ha sido identificado a veces (por Ceán y otros) como el duque de Medina Sidonia, pero dada su posición subalterna y teniendo en cuenta que lleva un papel en la mano, es posible que, como apuntara Serrera sea simplemente un ayudante o el secretario de Girón. La carta de pago y finiquito publicada por Caturla muestra que Zurbarán cobró 1.100 ducados por los diez quadros de pintura de las fuerzas de Hércules y dos lienzos grandes que ha hecho del Socorro de Cádiz [...] para el Salón grande del Buen Retiro. El registro de dos cuadros de Zurbarán relacionados con el Socorro de Cádiz, plantea un problema que hoy no estamos en disposición de resolver. El registro en el inventario de 1701 del cuadro desaparecido en la Guerra de la Independencia (Otra [pintura] [...] del Marqués de Caderita con la Armada de España) no ayuda a esclarecer la cuestión y no hay dato alguno que parezca referirse al segundo lienzo realizado por Zurbarán.

Fuente:

El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Museo Nacional del Prado, 2005, pp. 134-137.

Socorro de la plaza de Constanza

Este cuadro celebra la liberación de la plaza suiza de Constanza del sitio a que estaba siendo sometida por las tropas suecas del general Horn, que pretendían cortar la comunicación de las tropas imperiales con las españolas de la Valtelina y del Milanesado. Junto a La expugnación de Rheinfelden y El socorro de Brisach es uno de los tres cuadros que conmemoraron en el Salón del Reinos las victorias del ejército de Alsacia, mandado por don Gómez Suárez de Figueroa, duque de Feria, en 1633. La elección de estos hechos de armas, que tuvieron lugar pocos meses antes de que se decidiera el programa del Salón, respondió, sin duda, como han señalado Brown y Elliott, al deseo del conde-duque de presentar 1633 como un nuevo annus mirabilis, buscando reforzar su posición. Los mismos autores han subrayado que el conde-duque podía atribuirse, en cierto modo, las victorias del duque de Feria, ya que la iniciativa de formar el ejército de Alsacia con el fin de expulsar a los suecos y sus aliados de las márgenes del Rin superior había sido suya, y también había sido él quien había conseguido los medios económicos para la empresa. En el lienzo, el duque de Feria aparece en el primer plano, a caballo, sobre una elevación del terreno, ocupando prácticamente la mitad izquierda del lienzo. Viste media armadura, valona tiesa transparente y sombrero empenachado, y luce la banda roja de general. Mira hacia el espectador ostentando en la mano izquierda la bengala o bastón de mando. A su lado corre un paje de lanza, y tras él aparece un grupo de caballeros con armadura entre los que es posible que esté representado el teniente general Geraldo Gambacurta, que mandaba la caballería. Al fondo aparece la ciudad de Constanza, en el lago del mismo nombre, y en los planos intermedios se desarrolla la batalla, con diversos reductos militares y las tropas de infantería y caballería recorriendo el campo. La apariencia del duque de Feria es, lógicamente, la misma que presenta en La expugnación de Rheinfelden. No parece, sin embargo, que Carducho pudiera retratarlo del natural para la ocasión, ya que el duque murió, inesperadamente, en enero de 1634, en una fecha en la que la serie de lienzos de batallas estaría ya planificada, pero en la que probablemente aún no se habían efectuado los encargos a los pintores que participaron en ella, que debieron formalizarse en la primavera de 1634. En el caso de Carducho, el único documento publicado hasta ahora sobre su participación en el programa es una carta de pago, de 29 de julio de 1634, por la que sabemos que recibió 400 ducados a quenta de lo que huviere de haver por los quadros que pinta para adorno del quarto Real del buen Retiro. Como signo de su alta posición en la corte, solo oscurecida por la de Velázquez, Carducho fue el único pintor al que se encargaron tres lienzos de batallas para el Salón de Reinos. Es probable, por otro lado, que la participación de su discípulo Félix Castelo se debiera a su influencia. Quizá como muestra de orgullo, fue el único artista que firmó y fechó todos sus cuadros, identificando además, en las cartelas, la batalla representada y el general protagonista de ella .

Fuente:

El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Museo Nacional del Prado, 2005, p. 142).

La recuperación de San Juan de Puerto Rico

El hecho representado es la defensa y recuperación de la bahía de Puerto Rico ante el ataque, en septiembre de 1625, de una escuadra holandesa mandada por el almirante Balduino Enrique (Boudewijn Hendrickszoon). Contando con diecisiete naves y un nutrido cuerpo de desembarco, los holandeses entraron en la bahía el 25 de septiembre, y en los dos días siguientes ocuparon el espacio comprendido entre la ciudad y el castillo de San Felipe, defendido por el gobernador don Juan de Haro. El sitio del castillo, batido por la artillería holandesa desde la torre del Cañuelo y el alto llamado del Calvario, duró 28 días, y finalizó, tras negarse Haro por dos veces a la rendición y ser incendiada la ciudad por los holandeses, el 22 de octubre, día en que una salida de la guarnición española, al mando del capitán don Juan de Amézqueta, con grande riesgo, el agua a la cinta, obligó a los holandeses a reembarcar, según relato Gonzalo de Céspedes y Meneses en su Primera parte de la historia de don Felipe III, rey de Españas, publicada en 1631. El episodio terminó al abandonar los holandeses el puerto el 3 de noviembre, dejando tras sí 400 muertos y una nave de 500 toneladas con 30 piezas de artillería que quedó encallada. Según muestran las cartas de pago y el propio testamento de Cajés, el pintor quedó encargado de realizar dos cuadros de batallas para el Salón de Reinos, por los que recibiría 700 ducados: esta obra y otra con La expulsión de los holandeses de la isla de San Martín por el marqués de Caldereita (desaparecido desde la Guerra de la Independencia tras ser seguramente sustraído por Sebastiani o algún otro general francés). Pese a que este último estaba, según Cruz y Bahamonde, firmado y fechado en 1634, parece seguro que Cajés, que murió el 15 de diciembre de ese año, no llegó a hacer, por sí solo, ninguno de ellos y que dejó al menos uno sin terminar. El 1 de Marzo de 1635, el pintor Antonio Puga declaró en su testamento que había trabajado en casa de Cajés, por orden de éste, en los cuadros del Salón de Reinos, y, el 14 de abril del mismo año, Luis Fernández recibió 800 reales por haber acabado el cuadro de pintura que dejó comenzado Eugenio Caxés. Como han hecho notar Angulo y Pérez Sánchez, lo más probable es que Puga trabajara en ambos lienzos realizando los paisajes y que Fernández se encargará de terminas los primeros términos de uno de ellos, quizá de éste, si es verdad que el otro estaba firmado en 1634. Los mismos autores han señalado que la factura de este lienzo no encuentra paralelo en la producción de Cajés, y han sugerido la posibilidad de que la composición fuese proporcionada por Carducho. Los personajes del primer término son, con seguridad, el gobernador Juan de Haro, y probablemente, Juan de Amézqueta, quien comandó la salida del fuerte. Tras ellos aparecen las tropas españolas empujando a los holandeses hacia el mar y varias naves enemigas. Una de ellas, con la bandera tricolor de los Países Bajos en su arboladura, debe ser la que quedó encallada. En tierra se muestra el caserío incendiado por los holandeses. Se ha señalado que el fondo presenta un sorprendente parecido con el paisaje real. Este lienzo es uno de los cincuenta cuadros elegidos durante la Guerra de la Independencia para el Museo Napoleón. Devuelto de Francia el 10 de junio de 1816, entró en el Museo en 1827.

Fuente:

El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Museo Nacional del Prado, 2005, p. 144.

Victoria de Fleurus

Esta pintura representa la batalla librada en Fleurus, cerca de Bruselas, el 29 de agosto de 1622, entre las tropas de la Liga Católica, comandadas por el general don Gonzalo Fernández de Córdoba, y las de la Unión Protestante, bajo el mando del conde Ernesto de Mansfeld y del príncipe Christian de Brunswick. La importancia de la victoria estribó en haber librado Bruselas, gobernada por Isabel Clara Eugenia, de la amenaza de las tropas protestantes, que habían entrado en los Países Bajos por el Hainaut. La batalla, en la que entraron en liza 6.000 jinetes y 7.000 infantes por parte de los protestantes, y 2.000 jinetes y 8.000 infantes por parte de la Liga Católica, se saldó con la derrota de aquéllos, que dejaron sobre el campo, además de sus banderas y la escasa artillería con que contaban, 1.200 muertos. Las bajas de la Liga Católica apenas llegaron a 200 muertos y 400 heridos. La noticia de la victoria, cuyo alcance se vería reducido por el hecho de que las tropas protestantes vencidas y puestas en fuga lograron unirse poco después a las holandesas, llegó a Madrid el 19 de septiembre, dando lugar a una comedia de Lope de Vega titulada La mayor victoria de Alemania o La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba. Por su parte, Quevedo hizo una extensa descripción de la batalla en su Mundo caduco y desvarios de la edad. Don Gonzalo de Córdoba, hijo del cuarto duque de Sessa y hermano del quinto, había nacido en Cabra (Córdoba) en 1585 y moriría en 1635 en Montalbán (Teruel). Luchó con sólo dieciocho años en las galeras del segundo marqués de Santa Cruz y después prestó, como general, importantes servicios de armas en Flandes, el Palatinado e Italia. La victoria de Fleurus le valió el título de príncipe de Maratea, concedido por Felipe IV en 1624. Cuando se pintó el cuadro del Salón de Reinos su reputación se había visto, sin embargo, arruinada al fracasar en 1626 en su intento de tomar Casale. En el Gabinete de Dibujos y Estampas de los Uffizi se conserva un dibujo con dos jinetes, procedente de la colección Santarellí, y atribuido por éste y los historiadores posteriores a Antonio Tempesta, pero que, como mostró Pérez Sánchez, es un estudio preparatorio para el grupo del primer plano de este cuadro. El propio Pérez Sánchez ha recordado que, en el momento de su muerte, Carducho poseía varios volúmenes de grabados de Tempesta. Parece lógico deducir que las escenas de batallas pintadas por Carducho, Cajés, Castelo y Leonardo, que muestran planteamientos similares, tuvieran como principal fuente de inspiración los grabados de Tempesta, aunque también se han aducido otras posibles fuentes como los grabados de Maarten van Heemskerck con victorias de Carlos V y los de Giovanni Stradano con victorias de los Medici. Leticia Ruiz ha señalado, entre los grabados de Tempesta que pudieron servir de inspiración para los cuadros del Salón de Reinos, dos series de 1612 -Guerras de los romanos contra los bátavos e Historia de los siete infantes de Lara- y otras dos de 1613 -Vida de Alejandro Magno y Batallas bíblicas.

El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Museo Nacional del Prado, 2005, p. 128.

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