La recuperación de Bahía de Todos los Santos

La pintura fue encargada a Juan Bautista Maíno hacia finales de 1634, y estaba todavía pintándola el 24 de marzo de 1635, fecha en que se le pagaron a cuenta los primeros 18.600 maravedíes en virtud de la libranza ordenada por el protonotario del Consejo de Aragón, don Jerónimo de Villanueva. Maíno la terminó y entregó el 16 de junio, cuando recibió los doscientos ducados en que fue estimada, procedentes del dinero de gastos secretos del rey Felipe IV. El lienzo fue destinado a decorar el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, sumándose a otros once que se encomendaron a diversos pintores para conmemorar la serie de victorias terrestres y navales que sonrieron a los ejércitos de la Monarquía Hispana durante el primer periodo de la Guerra de los Treinta Años (1621-30).

Parece que la decisión de adornar el Salón de Reinos con pinturas de batallas que manifestaran el poderío de la monarquía española recayó en el conde-duque de Olivares, quien precisamente en 1634 había manifestado en una reunión del Consejo de Estado la preocupación que lo embargaba por lo descuidada que estaba la historia de España. Posiblemente las doce victorias que debían pintarse fueron determinadas por los asesores del valido en temas históricos, como su bibliotecario Francisco de Rioja (1583-1659), quien consta que intervino en el programa decorativo de una de las ermitas de los Jardines del Buen Retiro.

La recuperación de la ciudad de San Salvador, en la bahía de Todos los Santos, de manos de los holandeses, fue uno de los hechos de armas más gloriosos acaecidos en el venturoso año de 1625, en el que también fue rendida la ciudad de Breda, socorrida la de Génova del asedio francés y la de Cádiz del inglés.

Maíno no quiso atenerse por entero a los esquemas tradicionales que regían la composición de las pinturas de asunto bélico, y por consiguiente, no desarrolló, como era habitual en los grabados existentes sobre la reconquista de la ciudad, un panorama de las batallas naval y terrestre habidas contra los neerlandeses. En ello se apartó de lo que hicieron la mayor parte de los colegas que efectuaron pinturas para el Salón de Reinos, como Vicente Carducho (ca. 1575-1638), Eugenio Cajés (1574-1634) o Jusepe Leonardo (1601-1652) quienes en buena medida se inspiraron para el conjunto o para algunos detalles de sus cuadros en estampas bélicas de Antonio Tempesta (1555-1630). En lo único en que se equiparó con ellos fue en la exaltación épica del héroe vencedor en la conquista de San Salvador de Bahía, don Fadrique Álvarez de Toledo, pero con el que quiso que compartieran gloria el rey Felipe IV y don Gaspar de Guzmán, que sólo aparecen retratados en el cuadro de Maíno.

En razón de lo dicho, el pintor dominico no parece que tuviera como fuente de información estampas para fijar la topografía exacta de la ciudad de Bahía, como tampoco crónicas históricas que relataran el curso de la batalla. En cambio, es absolutamente seguro que tuvo presente el texto de la comedia de Lope de Vega El Brasil restituido, que fue firmado por el insigne comediógrafo el 29 de octubre de 1625, tres días después de concedida la licencia para su representación y puesta en escena, que finalmente tuvo lugar en el Alcázar de los Austrias.

La pintura del artista dominico no ofrece un escenario exacto de los hechos, sino en gran parte inventado. El punto de vista seleccionado parece ser de sur a norte, teniendo como fondo la isla de Itaparique y como lugar de la acción las colinas de Brotas. De esta suerte se ve como amplio fondo la bahía de Todos los Santos, por la que se acercan al puerto los buques de la flota hispano-portuguesa combinada.

La ciudad de San Salvador está oculta por una roca vertical delante de la cual se halla colocado el dosel que cobija el tapiz con los retratos de Felipe IV y el conde-duque de Olivares. El conjunto produce la sensación de que nos encontramos ante un decorado de teatro. A la derecha se ubican los soldados de la guarnición holandesa que solicitan el perdón de Felipe IV, cuyo retrato les es mostrado por don Fadrique de Toledo, subido sobre una tarima alfombrada. Cerrando la composición está, acentuando el parecido con un decorado teatral, la marina que actúa en el cuadro como telón de fondo del escenario. Maíno ha utilizado una luz más amortiguada y difusa que en otras obras, que dulcifica los contrastes de las luces y sombras, un tipo de iluminación más uniforme que Tormo atribuyó a la influencia de Velázquez.

En el primer plano, a la izquierda se percibe un grupo de doce personas cuyo centro de atención es el soldado herido en el pecho, un arcabucero por más señas, como se deduce por algún detalle del macuto depositado junto a él en el suelo. Es atendido solícitamente por una mujer que le restaña la sangre con un paño, mientras un paisano le sostiene la cabeza con sus manos. Otra mujer muy joven, sentada de perfil sobre un saliente rocoso, contempla compasiva al herido, teniendo a un niño pequeño en su regazo, al tiempo que otros tres niños detrás de ella, los hermanos del menor, lloran y se abrazan apenados formando un delicioso grupo, lleno de delicadeza. Desde luego la mujer con el niño en los brazos, cuya nuca es una línea de pura belleza, refleja el influjo de pinturas de Orazio Gentileschi (1563-1639) que Maíno pudo ver en su viaje a Italia, por ejemplo la figura de La Virgen entregando al Niño Jesús a santa Francesca Romana.

En la mitad derecha del lienzo el almirante en jefe de la conquista de la ciudad de Bahía, don Fadrique Álvarez de Toledo, aparece otorgando el perdón a la guarnición de los holandeses vencidos, que lo solicitan arrodillados delante de él levantando sus manos. Don Fadrique, de pie, vistiendo calzas verdes con bordados de hilo de oro y jubón del mismo color que atraviesa, terciada en bandolera, la banda carmesí de general, empuña con la mano izquierda el bastón de mando y el sombrero del que se ha destocado ante el retrato del rey Felipe IV, mientras que con la otra muestra a los rendidos holandeses. En las relaciones históricas de la recuperación de Bahía no aparece semejante episodio por lo que Maíno se inventó la escena, calcada de la comedia de Lope de Vega, cual si se tratara una ecfrasis reconstructiva de ella.

Para Maíno, los genuinos protagonistas de esta zona del cuadro son Felipe IV y don Gaspar de Guzmán, que aparecen retratados en el tapiz a espaldas de don Fadrique. El rey porque es el que, por boca de éste, otorga el perdón a los vencidos; el conde-duque porque fue quien, conforme a su política de la Unión de Armas, dispuso, diseñó y preparó con enorme celeridad y eficacia las fuerzas navales y terrestres combinadas de España y Portugal que hicieron posible la reconquista de Bahía. El pintor expresó esta idea en el tapiz mediante la coronación de Felipe IV como rey victorioso por Minerva, diosa pagana de la guerra, y también por el conde-duque de Olivares, quien empuña con la mano derecha juntamente la espada de la justicia y el olivo de la paz.

Tanto Felipe IV como Olivares están hollando con sus pies una serie de alegorías que son clave para entender el mensaje político que subyace en el cuadro. El monarca se halla pisoteando con el pie derecho a un hombre semidesnudo que muerde rabiosamente el trozo de una cruz, mientras que con sus manos crispadas agarra los fragmentos que ha despedazado. Evidentemente ese hombre simboliza la Herejía y, por consiguiente, Felipe IV es representado como vencedor de la herejía por haber arrancado la ciudad de Bahía de manos de los calvinistas holandeses.

Debajo de la figura de don Gaspar de Guzmán hay un personaje, de tez pálida y cabellos en remolino y cubierto de cintura para abajo con un manto amarillo, que echa espumarajos por la boca y tiene las manos atadas a la espalda. Se trata de la alegoría del Furor, tal como la describe específicamente Cesare Ripa (1560-1645) en su conocido y difundido trabajo. Pero si el Furor tiene las manos atadas, como en este caso, quiere expresar que puede ser dominado por la razón. Maíno utilizó este símbolo para significar que el Furor, que incita a la venganza con los vencidos en la guerra, puede ser superado por la clemencia dictada no sólo por la razón sino por la conveniencia política.

Finalmente, la tercera alegoría es la del Fraude o Hipocresía que Olivares aparta de sí con el pie izquierdo. Ripa la describe como una mujer de doble faz, tal como figura en el cuadro, la cual tiene las manos cambiadas y, mientras con una enarbola un ramo, con la otra empuña una daga.

El tapiz con los retratos de Felipe IV y Olivares se encuentra protegido por un dosel encima del cual el pintor situó, de manera difícilmente visible, un óvalo, sostenido por angelitos, donde campea una inscripción, que es otra de esas claves que el pintor sembró por el lienzo para que el espectador descifrara su mensaje. Reza la inscripción SED DEXTERA TUA, un fragmento tomado del Salmo 43, 4 de la Vulgata que dice completo: Neque enim gladio suo occupaverunt terram, nec brachium eorum salvavit eos, sed dextera tua et brachium tuum, Domine, quoniam salvavit eos. Aquí aparece el providencialismo, una de las constantes de la monarquía española, es decir, la especial protección divina que Dios la dispensaba en la lucha empeñada por mantener la fe católica en sus dominios.

Fuente:

Juan Bautista Maíno: 1581-1649, Museo Nacional del Prado, 2009, pp. 180-192.