Rendición de Juliers

La rendición de la ciudad renana de Juliers (o Jülich), ocupada desde 1610 por las tropas francesas de Mauricio de Nassau, ante el ejército mandado por el general don Ambrosio de Spínola, marqués de los Balbases y futuro triunfador unos años más tarde en Breda, fue uno de los hechos más sobresalientes de los comienzos de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648). Tuvo lugar tras la reanudación de las hostilidades con los rebeldes holandeses después de una tregua que había durado desde 1609 a 1621. La ciudad, cabeza del ducado renano de su nombre, tenía, al margen de su significación política, una gran importancia estratégica debida a su situación, que la convertía en llave de las comunicaciones entre los holandeses y sus aliados alemanes. El sitio, que duró siete meses, terminó el tres de febrero de 1622 con la rendición de la plaza. Aunque se estipuló, según relató Gonzalo de Céspedes, que el governador Frederico Pithan, sus oficiales y soldados saliessen libres con vanderas, caxas y cuerdas encendidas, balas en boca, hijos, mujeres, armas [y] bagajes, la salida de las tropas holandesas (2.500 soldados de a pie y una compañía de caballería) se produjo sin los honores de banderas desplegadas, mechas encendidas y balas en boca. Leonardo representó el acto de la rendición siguiendo el esquema tradicional, muy alejado del utilizado por Velázquez en La rendición de Breda, mostrando un claro acto de sumisión. En el primer plano, el general Spínola, a caballo, recibe las llaves de la ciudad de manos del gobernador holandés, que se arrodilla ante él. El triunfador aparece acompañado, también a caballo, por don Diego Felipe Mexía de Guzmán, que se convertiría en 1627 en marqués de Leganés y yerno del propio Spinola. Don Diego había desempeñado un papel secundario en las operaciones, pero fue figurado en el lienzo debido a su proximidad familiar con el conde-duque de Olivares y a que el otro protagonista del sitio, el conde valón Enrique de Bergh, se había pasado en 1627 a las filas protestantes, por lo que no podía ya ser representado ni en esta escena ni en la de Breda, en cuyo asedio participó también. Ante Spínola y Leganés asiste a la escena un general español, a pie, acompañado por un escudero que mira hacia el espectador señalando hacia el acto de la rendición, en el que Pytham está asimismo acompañado por varios oficios holandeses. Al fondo se representa la ciudad, con la salida de las tropas protestantes. La composición, basada en una diagonal, está firmemente trabada, y, aunque sigue el esquema de la mayor parte de los cuadros de batallas del Salón de Reinos, muestra una integración mucho más lograda entre el fondo y el primer plano que los cuadros de Carducho, Cajés o Castelo. Por otra parte, está claro que Jusepe Leonardo tuvo que valerse para los retratos de otras representaciones anteriores realizadas por otros artistas. Para el de Spínola que había muerto años antes, el 25 de septiembre de 1630, contaba con abundantes modelos, especialmente de Rubens y Van Dyck; para el del marqués de Leganés, que partió de Madrid el 2 de abril de 1634, cuando el cuadro estaba ya encargado, pero al que es difícil que pudiera haber retratado del natural, parece haber utilizado la efigie plasmada por Van Dyck en un cuadro hoy conservado en la Colección Fundación BSCH, que fue grabado por Paulus Pontius y del que existen varias réplicas. En el Museo del Prado se conserva, procedente del legado Fernández Durán, un dibujo preparatorio (D3891) para este lienzo, que muestra algunas diferencias (la posición del caballo, más rígida en el dibujo, una mayor simplicidad en el grupo de acompañantes del gobernador holandés y el tratamiento del grupo de la izquierda, en el que aparece sólo un soldado español en vez del general y su servidor). Este dibujo lleva la inscripción Joseph Leonardo en el Retiro, que ha sido interpretado alguna vez como firma y, a la vez, como un indicio de que el cuadro habría sido pintado en el Buen Retiro. En realidad, como ha observado Pérez Sánchez, la letra parece ser la del pintor y coleccionista Francisco Solís, por lo que la alusión al Retiro debe interpretarse como una anotación de que la composición correspondía al lienzo del Salón de Reinos.

Fuente:

El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Museo Nacional del Prado, 2005, pp. 130-131).